l’art termite et l’art éléphant blanc

L’apathie et  la faiblesse de l’art contemporain peuvent essentiellement s’attribuer à sa volonté de rompre avec la tradition , tout en se cramponnant irrationnellement au modèle étriqué et conventionnel, à la perfection inerte des chefs-d’œuvre des vieux maîtres européens, aussi minutieusement ouvragés que des joyaux.

(…)

L’idéal d’un art conçu comme un bloc précieux d’espace bien régulé, à la fois logique et magique, a lourdement pesé sur le talent de tous les peintres modernes, de Motherwell à Warhol.

(…)

Le cinéma a toujours été étrangement tenté par le style termite. Le meilleur cinéma apparaît généralement quand des créateurs apparemment dépourvus de toute ambition hautement culturelle (tels Laurel et Hardy, ou le tandem Howard Hawks-William Faulkner opérant sur la première moitié du Grand sommeil de Raymond Chandler) semblent essentiellement lancés dans une entreprise acharnée et prodigue qui ne prétend ni rimer à rien , ni mener à rien. L’art style termite, ver solitaire, mousse ou champignon, a la particularité de progresser en s’attaquant à ses propres contraintes, pour ne laisser d’ordinaire sur son passage que des signes d’activité dévorante, industrieuse et désordonnée.

(…)

L’art éléphant blanc souffre de trois tares: 1) faire rentrer de force toute action dans un modèle globalisant, 2) insérer tout événement, personnage et situation dans un ensemble d’éléments formant une série, et 3) traiter chaque centimètre carré d’écran et de pellicule comme champ d’expression d’une louable créativité.

(…)

[Vivre, de Kurosawa] condense toutes les ambitions de l’art termite: une immersion ponctuelle, sans fin ni but, comparable à celle d’un insecte, et surtout une absolue concentration sur l’effort d’isoler un instant sans prétendre l’embellir, pour oublier même cette prouesse sitôt accomplie, avec le sentiment que tout est remplaçable, et que tout peut être, sans dommage, démonté et remonté en un autre ordre.

Manny Farber, L’art termite et l’art éléphant blanc, 1962, traduction Sylvie Durastanti, in : Manny Farber, Espace négatif, Paris: POL 2004

 

 

mycéliums

mycélium \mi.se.ljɔm\ masculin

(Mycologie) Ensemble de filaments plus ou moins ramifiés formant la partie végétative des champignons (eumycètes).

Les champignons tiennent le milieu entre les algues et les lichens. Ils naissent de petites agglomérations de fibres blanches, soyeuses, adhérentes au sol, qui le couvrent parfois d’une sorte de germination poussiéreuse, pareille à des traînées de farine. Nos paysans appellent cette sorte de moisissure « la mère des ceps ». Elle ne leur est point particulière. Elle a un nom scientifique « le mycélium ». Elle engendre tout champignon. (Joseph de Pesquidoux, Chez nous – Travaux et jeux rustiques, 1921)

(https://fr.wiktionary.org/wiki/myc%C3%A9lium, 06.03.2016)

—————————————————————————–

 

 

manuel de l’amateur de musique par john cage

Manuel de l’amateur de musique

J’en suis venu à la conclusion que l’on peut apprendre beaucoup sur la musique en se consacrant aux champignons. Dans ce but, j’ai déménagé récemment à la campagne. Une grande partie de mon temps est dédiée à l’étude de « manuels » sur les champignons. Je les obtiens à moité prix dans les librairies d’occasions, lesquelles dans de rares cas se trouvent juste à côté de boutiques vendant des partitions cornées, une telle coïncidence étant saluée par moi comme l’irréfutable évidence que je suis sur la bonne piste.

L’hiver est, pour les champignons comme pour la musique, une fort triste saison. Ce n’est que dans les caves et les maisons où les questions de température et d’humidité, et dans les salles de concert où les questions d’administration et de recettes sont sous surveillance constante, que les formes vulgaires et répandues prospèrent. Le mercantilisme américain a provoqué une grande détérioration de Psalliota campestris, affectant même le marché européen via l’exportation. De même que le gourmet exigeant voit mais n’achète pas le champignon commercialisé, le musicien un peu vif lit de temps en temps les annonces de concerts et reste tranquillement à la maison. (…)

En été, les choses sont différentes. Quelques trois milles champignons différents prospèrent en abondance, et de tous côtés il y a des festivals de musique contemporaine. Il faut toutefois regretter que la consolidation des acquis de Schoenberg et de Stravinski, actuellement en vogue, n’ait pas produit un seul champignon nouveau. Les mycologues savent bien que dans l’abondance fongique telle qu’elle se présente actuellement, les dangereuses Amanitae prennent une part extrêmement importante. Directeurs de programmes et amateurs de musique en général, ne devraient-ils pas, les mois chauds revenus, faire preuve de quelque prudence ?

(…) Mais assez de la scène musicale contemporaine ; elle est bien connue. Il est plus important de déterminer quels sont les problèmes que rencontre le champignon contemporain. Pour commencer, je propose que l’on détermine les sons qui favorisent la croissance de tel ou tel champignon ; si ces derniers, de fait, produisent des sons par eux-mêmes ; si les lamelles de certains champignons sont utilisées par des insectes aux ailes suffisamment petites pour la production de pizzicati et les tubes des Bolets par de minuscules insectes dresseurs comme instruments à vents; si les spores, extraordinairement variées en taille et en forme, et infinis en nombre, ne produisent pas, en tombant sur le sol des sonorités semblables au Gamelin; et finalement, si toute cette activité hardie, dont je soupçonne la délicate existence, ne pourrait pas, par des moyens technologiques, être amplifiée et agrandie dans nos théâtres, avec le résultat nets de rendre nos divertissements plus intéressants.

John Cage, Manuel de l’amateur de musique, in: Silence, Conférences et écrits, Genève: Héros-Limite, 2003, pp.286-287 (traduction Vincent Barras)

 

credo poétique de charles reznikoff

« (…) Reznikoff se plaisait à s’appuyer sur l’exemple de la poésie chinoise du onzième siècle pour dire que « la poésie doit être très précise sur l’objet et réticente sur l’émotion ». La générosité de ce regard couplée à la modestie caractérisant la démarche d’une poésie du trouvé nous ramène au plus près d’autrui ».

Fiona McMahon, Le récitatifs chez Charles Reznikoff, une chronique de l’intime, in : L’Ours Blanc, volume 2, Genève: Héros-Limite, 2014, pp. 22-25

john cage et les champignons, peut-être

En allant en forêt aux champignons, la question est celle d’un effort d’attention. Peu importe de trouver des champignons comestibles ou bons : cet aspect de la classification nourrit une question plus grande, analytique et descriptive. C’est parce que certains sont bons et d’autres mortels qu’il faut être capable de distinguer les bonnes espèces des toxiques. La précision du regard, et des connaissances, a tout à coup quelque chose de vital.

Quelle est la forme ? Quelle est la couleur ? Comment est le chapeau ? Comment est la chair ? Y a-t-il des lamelles ? Produit-il du « lait » ?

À cela s’ajoute le fait que certains champignons n’ont pas les mêmes qualités qu’ils soient encore jeunes ou qu’ils soient déjà bien développés, ce qui suppose une sorte de diagnostique différentiel, pour ne pas risquer de confondre un exemplaire encore petit d’une variété, avec un autre déjà bien développé, d’une autre. La vesse-de-loup est une boule blanche, sur un pied visible ou non ; les jeunes amanites sont encore enrobées dans leur volve avant qu’elles ne se déploient ensuite en grandissant.

Il y a également des critères contextuels. Sur quel type de terrain le champignon est-il apparu ? A quelle saison ? Près de quelles autres espèces ? Des variations parfois infimes permettent de connaître les champignons.

John Cage était connu pour sa passion des champignons. Un jour que je marchais en forêt je me suis souvenu de liens qui existaient entre son approche de la musique et la démarche descriptive nécessaire à l’approche des champignons. Il me semble qu’il a dit des champignons qu’ils étaient innombrables, et que pour celui qui s’y intéressait, il était essentiel de savoir bien les décrire, avec la plus grande attention, l’enjeu de cette attention étant soudain vital, certaines espèces étant excellentes et d’autres mortelles. Puis d’ajouter que le même type d’attention aux sons du monde était nécessaire aux compositeurs ou aux musiciens. Aller aux champignons, en quelque sorte comme faire ses gammes, une écologie et une hygiène de l’attention.

 

esthétique de la poussière

L’artiste Camille Saint-Jacques a publié en 2011 un essai intitulé Esthétique de la poussière : une entrée en matière1. Cet essai pourrait être prolongé par l’établissement d’un corpus, de comparaisons et d’ouvertures souvent absentes de cette « entrée en matière ». La poussière y est présentée comme un objet de spéculation ancien2, mais aussi comme un abject minimal, dont le sens et la réception a changé au cours des siècles, notamment avec le projet hygiéniste au XIXème siècle. Quoiqu’il en soit, la poussière a ceci de paradoxal qu’elle est le résultat irréductible et la butée d’un processus d’érosion qui concerne chaque chose, mais qu’elle se renouvelle également sans cesse, semblant proliférer constamment, renouvelant sans cesse ses dépôts.

Un premier angle d’attaque pour des considérations esthétiques de la poussière repose sur l’étude directe de celle-ci dans des œuvres d’art. Par exemple l’Élevage de poussière de Man Ray et Marcel Duchamp ou la série des Poussière de Poussière de l’effet de Robert Filiou. Le travail de Robert Smithson quant à lui, s’il n’intègre pas de poussière, traite de questions qui lui sont connexes, notamment avec l’entropie. Un autre angle d’attaque pour aborder cette question consiste à traiter de la poussière et des problématiques qui lui sont attachées en propre, comme d’une image permettant d’éclairer après coup de nombreuses pratiques de la deuxième moitié du XXème siècle. Les œuvres alors étudiées n’ont pas de lien direct avec la poussière, mais elles ont en commun avec elle cette propriété de n’être ni tout à fait une matière, ni tout à fait un immatériel3.

La question des occurrences matérielles de l’art conceptuel4 n’est pas nouvelle. Les cartons d’invitations, les schémas, les comptes rendus ou les protocoles sont autant de manifestations matérielles témoignant de pratiques dites immatérielles. La question de cet entre-deux, ni tout à fait une matière, ni tout à fait un immatériel, ne s’arrête donc pas là. La question qui m’intéresse touche plutôt à un conceptualisme sensitif, à un processus de dématérialisation qui laisse des traces minimales de sensible, à partir desquelles redéployer le monde des perceptions. Les spéculations possibles à partir de ces minima touchent au domaine du sensible. Une coupe transversale, ou une délimitation nouvelle des pratiques, de la fin de la guerre jusqu’à maintenant, me semble possible, distinguant ce conceptualisme sensitif d’une dématérialisation comme abstraction théorique de l’art, avec des perspectives de critique institutionnelle ou de formulations de type discursives. Il s’agit donc de s’intéresser à un récit structurant ou éclairant un ensemble de démarches, comme s’il y avait dans la poétique contemporaine un paradigme de la poussière.

Outre des considérations contextuelles et historiques, sociales et théoriques, de nombreuses œuvres peuvent être étudiées à l’aulne de ce motif. Des artistes tels que Robert Barry (avec Inert Gaz Series5, ou avec ses courts textes supposant du lecteur une projection dans les possibles de l’art), Henri Chopin (dont les performances soufflées, grâce au microphone et à l’amplificateur, semblent parfois manifester un ouragan), Dennis Oppenheim (dont les performances6 cristallisent des actions ordinaires en œuvre d’art) ou Bruce Nauman (dont le Mapping the studio7 rend visible toute une part cachée et nocturne de son atelier) incarnent assez bien ce que je conçois comme ressortant de cette poétique de la poussière, de ce ni tout à fait matériel ni tout à fait immatériel, de ce redéploiement du monde à partir de travaux artistiques apparemment dématérialisés, indépendants de toute accroche par artefact, et dont l’expérience nous laisse néanmoins pleins de la question du sensible.

Cette fragilité et ce vacillement, ni tout à fait matériel ni tout à fait immatériel, font finalement penser aux conditions mêmes de l’image en mouvement, dont l’art conceptuel a beaucoup fait usage pour des raisons de diffusion8 mais aussi pour des questions de poétique propre. La salle de projection n’est-elle pas d’ailleurs, dans le faisceau de la lumière projeté, le lieu d’une révélation des poussières?


1Saint-Jacques, Camille, Esthétique de la poussière : une entrée en matière, Montreuil-sous-Bois : LienArt éditions, 2011
2Notamment dans Lucrèce, De la nature, Paris : GF-Flammarion, 1964
3« Non seulement la poussière désigne un état impondérable de la matière, un entre-deux entre le matériel et l’immatériel, l’existant et l’inexistant, mais sa perception même échappe à notre perception » (Saint-Jacques, Camille, Op. Cit., p.22)
4Voir l’exposition I2CAc Images d’images de l’art (dit) conceptuel, Genève, MAMCO, 25 février au 24 mai 2009
5Barry Robert, Inert Gas Series/Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon/From a Measured Volume to Indefinite Expansion, 1969
6Oppenheim Dennis, Stage 1 – Reading Position for Second Degree Burn, 1970 ou Oppenheim Dennis, Material interchange, 1969-1970
7Nauman Bruce, Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage), 2001
8Kaiser Philippe & Kwon Miwon, Ends of the earth, Land Art to 1974, Los Angeles : The Museum of Contemporary Art, 2012