Présentation du Chemin de Lennie par Hervé Laurent

Le Chemin de Lennie de Baptiste Gaillard se présente comme un long poème en prose déroulant une suite, quasi litanique dans sa forme répétitive, de phénomènes naturels dont jamais le cadre spatial ni l’ancrage temporel ne sont précisés. Une forme de vertige accompagne la lecture de cette chronique discontinue qui prend des allures d’Histoire de l’éternité naturelle, pour paraphraser le beau titre d’un livre de Borges. La dynamique du vivant ne fait ici l’objet d’aucune théorie évolutionniste, ni d’aucun jugement de valeur; elle est plutôt racontée sur le mode de la hantise: la prédation, la mort, le pourrissement, la prolifération aveugle, rythment la cadence des métamorphoses par lesquelles le vivant obéit à son inexorable objectif d’expansion.

L’écriture de Baptiste Gaillard épouse la forme cyclique des phénomènes qu’elle décrit. La répétition, la reprise, amènent à chaque fois une précision supplémentaire, s’attardent sur un aspect ignoré par les narrations antérieures, déplient une dimension négligée d’un processus de développement. De manière symptomatique, le texte est ponctué de «il y a», cette forme lourde que le Maître ou la Maîtresse nous apprend à bannir des premières rédactions écrites à l’école et qui revient pourtant ici naturellement sous la plume: «Il y a», c’est le constat, l’incontournable réalité qui est donnée dans sa brutalité, énumérée, grossièrement détaillée. «Il y a», c’est le contraire du «Il était une fois», cette formule par laquelle s’ouvre l’espace enchanté du conte, la garantie d’une histoire avec des personnages, bons ou méchants, et une fin, heureuse ou malheureuse, peu importe, mais une fin. Alors qu’avec le «Il y a», c’est comme si le récit se condamnait à la réitération, à l’anonymat des protagonistes, à l’absence de terme. Le chemin de Lennie, est un chemin étroit, c’est celui du langage lorsqu’il se risque à s’approcher au plus près du vivant sans rien cacher de la menace, de la force incontrôlable, de la dynamique impitoyable qui le caractérisent. Et le cheminement suivi, dans ce cas précis, n’offre pas de point de vue à partir duquel se dégagerait une vue d’ensemble, n’opère pas dans la distance, refuse l’imitation; il louvoie, il s’insinue, il s’enfonce ou fait mine de s’enfoncer in media res, au cœur des choses.

Y a-t-il une idée de la boue? demande Platon dans un dialogue où il laisse deviner la fragilité de la position idéaliste. On pourrait ajouter Et si oui, quel langage peut la dire? Le livre de Baptiste Gaillard apporte de précieux éléments de réponse à cette dernière question qui est aussi, est-il besoin de le rappeler, un défi auquel ne peut se dérober l’écriture poétique.

Interview with Elke Giffeler

L’exposition Crosnier extra muros était accompagnée d’une publication collective, composée de neuf cahiers individuels, dont l’un présentant cet entretien.

Living in Post-Pop times, today a new generation of artists works with the ephemeral, the loose, the unattractive – be it in painting, installation or sculpture. “Anything goes,” seems to be today’s mantra. After Dada, Surrealism, Fluxus and Pop, the 21st century lacks edgy personalities that give orientation. We have seen the ultimate art-market with Jeff Koons and Damien Hirst, what can happen next? The assemblages of Baptiste Gaillard are carefully placed in their setting and appear to the viewer like natural inhabitants to their space. One wonders, “where the art is” while walking around it, “if it could be the result of chance” and “if it may just fall apart sooner or later.” (E.G)

Elke Giffeler: Baptiste, in your sculptures one immediately notices the choice of material. Things seem to be juxtaposed following an unknown order, as if they have to be this way. Is this spontaneous impression correct and, if so, wanted?

Baptiste Gaillard: It seems to me that one should be guided by materials. Wires, or ropes for example, often have knots. They might not have any if they’re short, but if you have long enough pieces they tend to twist and knot up and fall down in a certain disarray, as if they were following a hidden natural rule. I think that experiencing materials and following their possibilities gives us a tool that can be used to express something else one has in mind. Materials can become tools that have metaphorical capacities. On the other hand, it is not obvious to know what their nature is: a wire has not necessarily been invented to be twisted and knotted. The way I view material in general is informed by my own personal wishes and thoughts. Three words could summarize my vision of the materials I use: reluctant, unkind and lazy. For example, I like to imagine straw as being stained. Is it because I grew up in the country, and I remember fields during the fall, the straw leftover in the earth? It’s all a mix of references that inform my use of materials. The juxtapositions of material that appear in the work follow a certain unknown order, neither an Order with a capital O, nor a disorder. Some juxtapositions, due to the formal contrast between them, are evident, whereas others are more obscure. As concerns the global mapping of my sculptures, I always draw more or less precise sketches which take the exhibition space into consideration. These drawings aid me in trying to find the easiest way to elaborate the work and assure that it has density and power.

E.G.: Talking about your background: you grew up in the countryside; would you say that your use of straw, leaves or feathers in contrast to wire, plastic bags, and tape mirrors a non-romantic awareness of nature? Do you aim to bring them (different materials) together as a whole or would you rather show /criticize an originally existing unity that is falling apart? If you compared your work to the work of an architect – how would you describe it?

B.G.: The architecture, or the organization of the piece, is connected to the surrounding space. The way I experience and react to the space is important, but I also try to keep in mind how the spectator will experience the artwork, moving around it and finding details. An architectural way of planning the pieces enables me to create different zones of focus. My work is often produced for specific sites and takes into consideration their spatial characteristics, but can also be shown in other places. It’s like a kind of fluid sculpture which can be transformed and adapted depending on the space. I sometimes have the impression that all my work is a sort of parliament, in which different objects have different voices. I imagine a piece of old wood lying down and telling his soliloquy, a dusty shelf telling his soliloquy, etc. Even soliloquy is a structured form when it’s meant to be heard. Early on, I worked using different levels, like in a shelf. I had in mind burial grounds and cemeteries and the different levels between what is buried and what is visible. Of course, it was also a good way of managing the space. Working with different levels, on various horizontal scales, is a way of avoiding the sculptural ideal of erect verticality. Rather, objects appear to me to follow an “ideal of dereliction”. They want to be mistreated. Cady Noland said that she likes to hang materials on a butcher’s hook, like in a horror movie. Upon reflection, I realize now how romantic the theme of the cemetery is. But in my opinion, the romantic unity between Nature and Being does not exist. Nature is cold, and unlimited. I heard that Darwin had gone to the South American forest with other researchers, and where they saw abundance and fertility, he saw death. I don’t believe in a pure inner world, but rather in a compact world made up of external influences.

E.G.: What do you mean by “inner world”? In another conversation, you compared your sculptures to a house with many terraces and different levels. This is how I arrived at the question about architecture. I prefer this image and find it is a quite telling and adequate image for your installations. The image of a house – even with many terraces and levels – carries in itself formal coherence. Still, the visual result that you present is a challenge to the viewer, in the sense of pretended chaos and absence of allure. Are you interested in the idea of anti-art?

B.G.: I just meant that I don’t believe in a coherent, closed and self-sufficient personal world which serves as the basis of the artist’s reflection. This doesn’t mean that I don’t pay attention to personal content, biographical elements or specific atmospheres which leave an impression on me. The image of the house pleases me, and it can serve as a good metaphor for my work. I grew up in a big old ramshackle house. The use of different levels in my work isn’t necessarily meant to evoke this house, but I realize now that the two things are related. I associate different worlds with this house: the cellar, the forest, the gravel pit, the studio where our neighbor made sets for theater pieces, his flat on the first floor, the garden, the attic, etc. An old farm like this is also full of its own history, which is independent of my own memories. One has to be aware of this aspect… This house and its surroundings were suitable for fantasizing, and I know it has had a very important influence on me. Now, I am a bit ambivalent about the idea of anti-art, as it has become completely accepted by the art establishment. I am not interested in denouncing art. But I am no longer interested in art about art and the infatuation with art. Is that, perhaps, the beginning of a personal anti-art position? My interest lies in following paths which seem weird or are simply interesting to me, and I like to tell stories which, without being completely new, are also not exactly expected.

E.G.: To me a main characteristic of art should be that it opens up new perspectives on life and raises questions on how to carry on. I understand your assemblages very much in the sense of how Edward Kienholz – who by the way grew up on a ranch – did not care about any kind of slick art form. He would respond to the absurdity and injustice of life not only by the choice of his subjects but also because they were so painfully realistic. In place of his assemblages (or let me call them three-dimensional images) your installations are more like abstract paintings. But you share a very painterly, thoughtful sense for composition and for use of colors, as well as a careful treatment of the surface which here means a common consciousness of the fragility of being. It appears to me that your work, by giving place to the smallest detail, for example a fly, is a struggle against the void (death). And through the careful organization of distasteful substances you make an acid comment on the common pursuit of beauty.

B.G.: As an artist, I think it’s good to keep in mind the necessity of inventing one’s own language, which permits us to be aware of other people’s languages. Interaction is not just about taking the floor, but also about listening. To listen and to pay attention are political acts. When I was a kid, teachers told me I was “a dreamer”, and it was viewed as a little bit negative. But to me, “being on the moon” is an activity related to attention. Reflection enables one to mentally elaborate the details of everyday life. This morning, I found a pigeon waiting on my doorstep. He kept his head down on his body, and it was as if he was waiting for his death. I didn’t pick him up and put him in an assemblage, but it’s a good example of a feeling one can get when faced with certain scenes, a feeling between sadness, cold observation and luminous interest for stories and things. Small details can be an entryway to much larger, hidden realms. Art is like a tool, or a wealth of useful memory. My work helps me apprehend things in the world and bring them to light. This might be something that led me to make what I call “expanded paintings”, for which I take into consideration all kinds of materials that are now part of my vocabulary. I like this form of general justice that gives visibility to what is fragile, but my work, in its assemblage, can also be quite brutal and the small things within it are not always handled with kid gloves. Ultimately, an inherent chaos reigns.


Elke Giffeler, born in 1972, has directed a private art collection in Berlin over ten years. She is a founding member of the project-space SOUTERRAIN and lives in Geneva as a freelance curator since 2010.

 

 

Wie Muscheln in den Grund unserer Städte gelangen

Texte de l’exposition
I caught no full-blown flower of theory

Elephant House
SIC! Raum für Kunst
Luzern

von Eva-Maria Knüsel

Stell dir vor, ein Haus auf dem Land. Keller, Dachboden, Abstellkammern voller Dinge des alltäglichen Gebrauchs. Koffer, Kleidungsstücke, Werkzeuge, Zeitschriften, Spielsachen, Staub. Baptiste Gaillard folgt einer Ameisenspur im Haus seines Vaters und stösst dabei auf eine grün-weiss gestreifte Hängematte, die zusammengeknüllt und mit Seil umwickelt in einer Ecke des Kellers liegt. Darin haben sich die Insekten ihren Bau errichtet, eine fragile Konstruktion aus Höhlen und Gängen, die bei der geringsten Berührung zu zerfallen droht.

Die Arbeit beginnt mit der Betrachtung eines alltäglichen Gegenstands. Ein Stück Holz, dessen Bruchstellen abgeschliffen sind durch die Erosion von Wind und Wasser. Ein handelsüblicher Bodenlappen. Ein verdorrter Kaktus, eine golden glänzende Sicherheitsdecke. In diesen Dingen ist eine Erzählung oder eine Erinnerung «verwahrt». In ihnen verborgen, liegt die Faszination für die Komplexität der Form – das Erstaunen über den menschlichen Erfindungsreichtum – die Reflexion darüber, wie die spezifische Beschaffenheit des Materials zur Unverwechselbarkeit seiner Funktion beiträgt. Alles was da ist, ist ein Angebot. Die verwendeten Materialien reichen von elementaren Werkstoffen über organische Materialien bis hin zu raffinierten künstlichen Baustoffen. Sie dienen als Attraktoren, die andere Materialien und Gegenstände nach eigenen Gesetzmässigkeiten an sich binden. Die Fundstücke werden bemalt, angesprayt, mit Bauschaum gefüllt und in der Kombination von organischen und künstlichen Materialien zu hybriden Objekten.

Es ist die Art und Weise wie Baptiste Gaillard diesen schlichten Gegenständen begegnet. Er eignet sie sich an, die Objekte werden ihrer ursprünglichen Funktion enthoben und zu Bestandteilen von Gaillards spezifischem Vokabular. So erinnert die Platzierung des Objekts «ohne Titel #1» über der Tür an ein Leuchtschild, das den Ausgang weist oder an einen Kultgegenstand zum Schutz des Hauses und seiner Bewohner/innen. Aus einem Stück Schaumstoff werden mit Hilfe eines Spannsets zwei an Mickey-Mouse-ohren erinnernde Objektteile. Mit Silikon auf einem Putzschwamm fixierte Wespen evozieren in Kombination mit einem speckigen Lederbeutel, einem profanen Bodenlappen und einem im Nylonstrumpf verborgenen Kugelfisch, Bilder von Boxkämpfen, geschwollenen Gliedern oder an der Küste angeschwemmtem Gut. Gemeinsam sind den Objekten die Formensprache, die Farbigkeit und die Ambivalenz zwischen organischem und Anorganischem, wertvollem und wertlosem, Zerbrechlichem und Robustem.

Davon ausgehend, dass sich die Dinge ständig verändern und sich ihre Bedeutungen stets aufs Neue entfalten, entziehen sie sich einer klaren Zuordnung. Als Kinder haben wir Äste mit Schnur umwickelt und sie damit zu archäologischen Fundstücken oder magischen Waffen erklärt. Den Dingen einen Namen zu geben, bedeutet ihre spezifische Qualität herauszustreichen, ihre Besonderheiten in differenzierte Wahrnehmungen zu überführen und zu befragen. Darin entfaltet sich eine Fülle gedanklicher Reflexion. Die Neugier und das Erstaunen darüber, wie eine Wirklichkeit beschaffen sein muss, in der eine Hose gleichzeitig Kleidungsstück und auch Kunstwerk sein kann. Wie Muscheln in den Grund unserer Städte gelangen, wie aus einem Stück Holz ein Feuer wird und was diese Objekte über unsere Kulturgeschichte erzählen.

Der Titel «i Caught no Full-Blown Flower of Theory»(1) lässt sich in Bezug zur Ausstellung vielleicht dahin gehend interpretieren, dass es sich um Objekte handelt, die in einem bestimmten Aggregatszustand konserviert worden sind. Es lässt sich nicht ausschliessen, dass sie sich im nächsten Augenblick verwandeln, zerfallen oder zu wuchern be- ginnen. Der Ausstellungsraum bietet ihnen temporären Lebensraum. Die Objekte verweisen auf die durchlaufenen und noch bevorstehenden Transformationsprozesse, ohne jedoch zu Trägern einer einzigen Theorie zu werden. Baptiste Gaillard befragt die Gewissheit ihrer Existenz und überführt sie in eine Offenheit, in ein Feld der Möglichkeiten.

(1) le titre est une citation du poème The unreliable narrator, de Keith Waldrop (https://www.poetryfoundation.org/poems-and-poets/poems/detail/53186)

Le registre du mobile de Baptiste Gaillard, de Eric Duvoisin

Lecture critique par Eric Duvoisin
de
Un domaine des corpuscules

paru le 31.10.2018
sur le site
poesieromande.ch

ici

 

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Pénétrer dans le domaine d’écriture de Baptiste Gaillard, c’est se faire le témoin des mille états de la matière, d’un monde travaillé en profondeur par des forces de transformation. Un domaine des corpuscules, un bel ouvrage à l’écrin soigné, paru l’année dernière aux éditions Hippocampe à Lyon, a été récompensé d’un Prix suisse de la littérature 2018. Plasticien de formation (il est diplômé de la Haute école d’arts et de design de Genève), Baptiste Gaillard a publié son premier recueil Le chemin de Lennie aux éditions Héros-Limite. Eric Duvoisin revient sur cet ouvrage. (poesieromande.ch)

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Le projet poétique de l’ouvrage primé est explicité ainsi sur le site du Prix suisse de littérature : « Que serait notre Terre, si l’on en ôtait les hommes ? Rien qu’une suite, dépourvue de toute signification, d’états et de transformations de la matière. Cette situation, Un domaine des corpuscules fait le pari d’en donner une idée. » En effet, nuls signes d’activités humaines dans le territoire des corpuscules : on imagine un monde post-humain, où les traces de notre civilisation perdurent seulement à travers leurs empreintes sur le paysage et la nature, mais où l’homme, pour une raison inconnue (apocalypse atomique, changements climatiques ?), a disparu. Ce scénario dystopique justifie l’évacuation d’un point de vue trop humain sur les choses et permet de mettre au centre des poèmes la matière en devenir. Face au défi d’évoquer les métamorphoses incessantes du réel, un tel projet ne peut prétendre à aucune exhaustivité objective ; de là probablement l’explication du titre et de l’article indéfini « un », choisi par l’auteur : son domaine est un balisage, un panorama, une perspective possible parmi cent autres.

La présence de l’eau ouvre le recueil, et l’on assiste à un déluge recouvrant progressivement la surface de la planète. Les quinze premiers poèmes relatent cette lente et implacable avancée de l’eau qui emporte tout dans son mouvement, micro particules ou bâtiments. Rien ne lui résiste, et sa « coulée irrépressible » (p. 12) est une puissante force de fragmentation et d’entropie : tout se délite, se mélange, s’hybride au contact de l’eau qui est devenue boue, masse liquide charriant alluvions : « Hybrides par ajouts et retraits, un passage par les ombres transforme les choses » (p. 11) Gaillard célèbre « la qualité sombre des mélanges » (p. 8) : « Les particules d’abord isolées, ou du moins réparties en surface, uniformément s’agglomèrent en amas plus imposants. La compacité reste totale, quels que soient les mouvements ». On le voit, cette eau, si elle fragmente la matière en s’infiltrant jusqu’au fond des fibres, a aussi le pouvoir de créer de nouveaux amalgames, de fonder de nouveaux ensembles :

Le domaine des corpuscules s’élargit ; vaporisés pour qu’ensuite se produise une nouvelle condensation. (p.16)

Cet énoncé a valeur de précepte poétique pour appréhender aussi bien l’univers poétique du livre que l’écriture de Baptiste Gaillard. Si la matière du monde semble obéir à ces deux lois de fragmentation et de condensation, le texte lui aussi opère par segmentation d’éléments ou groupes de mots et rassemblement dans le tout du poème, il est « une vaste usine des mutations. Il se déploie par capillarité et grandit par le milieu. Sa matière en évolution est régulièrement découpée, déplacée, réorganisée. Certains blocs se divisent pour former de nouveaux fragments, alors que d’autres entre eux s’agrègent » (Texte de couverture du recueil). Les poèmes sont le résultat de cette condensation, ils s’organisent comme un miroir à la manière du processus qu’ils décrivent : visuellement, les lignes (les vers ?) sont segmentées parfois au milieu d’un mot, qui est rejeté à la ligne suivante, elles donnent à voir ce processus en œuvre aussi bien au niveau thématique que formel. Quant à l’ensemble du texte, il procède par dispersion de motifs qui se répètent, se croisent, créent des réseaux d’échos sémantiques, à l’image de cette « continuité transportante » (p. 49) évoquée dans l’œuvre.

Dans les objets poétiques de Baptiste Gaillard, on relève une grande précision dans la description des processus physique, un soin méticuleux de relater les phénomènes les plus fins dans leur progressive évolution. Ce souci confère au poème la qualité d’un document poétique, puisqu’il relate en détail un événement corpusculaire tel qu’il s’est manifesté et tel qu’il a été enregistré par le stylo ou la caméra du sujet poétique. Le réel est ainsi décrit au plus près de ce qui est observable à l’œil nu. Pour cela, le sujet poétique est mis entre parenthèse, presque absent : le texte distille quelques « on » anonymes qui renforcent une visée objectivante. Si les traces de subjectivité sont gommées de façon à donner aux poèmes de Baptiste Gaillard la consistance d’un compte-rendu poétique, il n’en reste pas moins qu’un tel projet poétique ne peut pas faire l’économie d’une sensibilité subjective. Celle-ci, discrète, mise à distance, se laisse lire tout d’abord dans le choix des motifs : on relève des préférences pour l’humide, l’indistinct, l’hybride. Au fil de l’ouvrage se dessine un imaginaire et des tonalités affectives très personnelles, liées à la boue, au liquide, à la décomposition, à la macération, à ce qui est mou ; un imaginaire de la dissolution de la matière gorgée d’eau est privilégié.

Un monde parfois naturel, parfois urbain émerge des notations de l’auteur. De multiples résidus de notre société post-industrielle témoignent d’un passé révolu (pétrole, plastiques, routes, clous, gélatine, HLM, usines), submergé par les eaux, inexorablement englouti, puis émergeant à nouveau lorsque le déluge a cessé, et que la surface commence à sécher. Dans ce deuxième mouvement de description, Baptiste Gaillard observe à nouveau une même loi de la chimie organique, celle de la décomposition/recomposition :

Les terrains regorgent de mixtures différentes. Les putréfactions côtoient des amorces de germinations : les fragments commencent entre eux à produire du lien. (p.22)

Suivent un ensemble de poèmes que l’on pourrait qualifier de poèmes du reflux. La terre est une « masse affaissée » où sont « lisibles toutes les traces de l’eau » (p. 34). Le déluge a reconfiguré les lieux, l’asséchement a créé de nouveaux paysages. Les processus de transformation néanmoins continuent à œuvrer au sein de la matière, car « il n’y a ni début ni fin claire aux mutations » (p. 37) :  les résultats de l’usure de l’eau « fait éclater enfin à force les poutres porteuses » (p. 26), « L’eau est une activité, même quand elle reste sans activité » (p. 26).

Après le reflux, c’est un nouveau paysage qui s’offre ainsi au regard. Si « Tout bouge autour de l’immobile » (p. 47), ce qui semble figé ou mort cache en son sein « de nouveaux microcosmes, encore dissimulés » (p. 51). La matière et le paysage ne cessent pas d’être continuellement travaillés de l’intérieur par une force de transformation à l’œuvre. Plusieurs poèmes décrivent une atmosphère de chantiers ou de ruines, de no man’s land et de HLM abandonnés. Un paysage urbain déserté, à moitié effondré sous les coups de boutoir d’une tempête ou d’un ouragan, mais d’où la vie va reprendre ses droits. Le vent participe lui aussi à la recomposition d’un « paysage provisoire » (p. 58), et s’il achève de faire effondrer tiges d’herbes ou bâtiments aux murs infiltrés d’eau, il permet dans le même temps d’essaimer les graminées, gage d’un renouveau.

Un troisième mouvement du texte s’attache à évoquer « l’empire de ce qui se gorge » (p. 57), où de nouvelles « formes de la vie petite » (p. 57) émergent et éclosent : de nombreux insectes (guêpes, papillons) virevoltent dans les appartements vides, dans les cavités et les fissures les œufs et les larves se préparent à éclore, « d’innombrables minuscules se délectent de restes inutiles (…) et alimentent la permanence du grouillement » (p. 68) : mites, mouches, araignées, ce sont aussi d’autres corpuscules vivants, qui perdurent et prolongent le cycle de la vie. Ailleurs, la vie animale elle aussi se manifeste, avec les grenouilles, les poissons ou encore ces nuages d’oiseau qui voltigent au-dessus des toits d’une usine. Dans les derniers fragments, le passage d’un avion ou de quelques rares voitures semble indiquer que l’humanité elle-aussi a survécu, même si les traces de la civilisation technologique semblent progressivement disparaître sous l’avancée des forces naturelles : « Deux mondes pour quelques temps superposés sans qu’il ne soit jamais possible d’oublier l’un ou d’oublier l’autre » (p. 73). Ce moment de suspension, d’entre-deux, de passage, c’est cela même qui est le moteur de l’écriture de Baptiste Gaillard ; l’auteur excelle à évoquer ces moments transitoires, à décrire de micro-événements, à poétiser une phénoménologie du « frisson des choses » (p. 72) et archiver un « registre du mobile » (p. 53).

Concernant la forme, le lecteur n’est pas sûr d’avoir affaire à des vers ou de la prose. S’agit-il de blocs de prose poétique au drapeau justifié selon des impératifs visuels, ou des ensembles de vers libres ? A la première lecture, nous voyons une suite de vers et lisons les poèmes ainsi, ce qui a suscité quelques réticences de notre part quant à la pertinence de certains rejets et autres enjambements. Le doute ensuite est survenu (prose ? vers ?), et nous pensons que le texte gagne en cohérence s’il est lu et considéré comme un bloc de prose aux marges larges. Cette suspension entre prose et vers produit un effet plastique certain ; est-elle cependant absolument nécessaire pour fonder la pertinence du texte ? Je n’en suis personnellement pas sûr. A part cette réserve formelle, Un domaine des corpuscules est un beau livre à l’univers poétique singulier et original, doué d’une poétique réalisée avec exigence, et le lecteur se laisse entraîner avec bonheur dans le flux continuel du monde, curieux comme un astronaute archéologue débarquant sur une planète abandonnée depuis longtemps et dont l’écosystème aurait continué à évoluer selon ses rythmes et ses lois propres, libéré du domaine de l’humanité. (Eric Duvoisin)